Maite Alvarado y Gloria Pampillo - Taller de escritura. Con las manos en la masa

"Pensando en el rotundo fracaso de la escuela en la enseñanza de la lengua, creemos que ha llegado la hora de empezar a vincular más directamente esa enseñanza con el juego, explotando el aspecto lúdico -rico y diverso- del lenguaje, para propiciar el dominio de este a través del trabajo creativo (vía de acceso privilegiada, a su vez, al discurso literario). Desde esta perspectiva, el taller de escritura adquiere una importancia mayor como metodología de aprendizaje. A través de consignas -que el propio docente, después de familiarizarse con el trabajo, puede elaborar- es posible analizar y poner en práctica aspectos de la lengua, a la vez que se ejercita una escritura experimental, ligada al juego, y una lectura exploratoria y creativa, que abre el camino a un contacto más productivo con la literatura."

Compartimos este libro de Alvarado y Pamillo, en cuya lectura aprendemos y nos hacemos preguntas sobre el trabajo de escritura. Invitamos a otrxs a aventurarse en este texto, haciendo click acá

Carta al lobo - por Laura Devetach

Querido don Lobo:

Cuántos años han pasado ¿no? Seguramente usted está entrecano y con algún diente postizo, igual que yo. Seguramente tendrá nietos. Yo tengo una que se llama Sidonia. Tuvimos varias discusiones de familia para que no la llamaran con un sobrenombre, Gordi, por ejemplo. Porque tenía unos rollitos que Ud. se hubiera almorzado con fruición.

Hablé con mi hija y mi yerno y les conté lo feo que fue para mí darme cuenta, ya de grande, que mi nombre real se borró de un saque porque a mi abuela se le ocurrió llamarme para siempre como a esa capucha roja hecha por sus propias manos. Y lo peor es que yo no me daba cuenta. Y el mundo entero la apoyó.

Usted se preguntará por qué le escribo. Bueno, ya que no lo maté cuatro o cinco veces como por momentos tuve ganas, hoy quiero atar algunos hilos sueltos de nuestra historia.

Sarah Moon

Quiero contarle por ejemplo que yo fui al bosque porque mi mamá, con esa maldita costumbre que suelen tener muchos grandes, me mandaba de delegada frente a mi abuela en lugar de ir ella. ¿No le parece arbitrario que mamá (sin motivos conocidos) mande a nena chica a que atraviese bosque con lobo para llevar manteca y tortas a abuela enferma? No entiendo por qué, si usted estaba en el bosque y ella lo sabía y también sabía de su apetito, esa mamá mía no me acompañó o me enseñó a defenderme.

¿A usted le enseñaron algo sobre las chicas que iban al bosque? Seguro que le dijeron que yo solamente era "comida" y que para ser un buen lobo había que comerse una chica.

Bueno, ahí andaba yo, sola. Pero el bosque estaba lleno de otras cosas. Además de las flores con las que mi mamá me dijo que no me entretuviera, había pájaros, escarabajos que hacían divertidas pelotas, cañas para hacer flautas, olores misteriosos. Me llené de preguntas. ¿Por qué las palomas hacían nidos tan pero tan chatos que los huevitos se les caían? ¿Por qué el pino y su fruto, la piña, tenían la misma forma puntiaguda? Si se lo preguntaba a mamá o a mi abuela me contestaban: "Porque sí" o "Porque Dios lo quiso", o que una chica debe estar ocupada y no andar preguntando pavadas. Alguna vez el leñador me enseñó a orientarme en el bosque mirando de qué lado crecía el musgo en los árboles. Pero no lo terminé de entender, y lo veía tan poco…

Yo sentía que tanto mi mamá como mi abuela siempre tenían razón. Y esa mala costumbre de que no se me escaparan pensamientos me ponía bastante mal. Cuando me encontré con usted sólo recordé la advertencia de mamá. "Cuidado con el lobo". Pero –me dije atolondrada- ¿cuidado de qué? Encima me había entretenido con las flores, dos pecados juntos, pensar si la vieja no estaría equivocada y tirarme una canita al aire. Para colmo usted era amable, poderoso y pícaro. Con una sola pregunta, con tres frases que me dijo, logró que yo le ubicara la casa de mi abuela que fuéramos los dos para allá, y encima, usted por el camino más corto y yo por el más largo. La muy mamerta sólo hizo lo que sabía: obedecer.

Después, cuando entré a la casa y mi abuela salió con esa idea de que me sacara la ropa y me acostara con ella, me sentí para el diablo, pero a los mayores no se los contradice y menos si están enfermos.

A partir de ahí poco y nada recuerdo. Sólo el miedo y la oscuridad.

Sarah Moon

Dicen que usted me comió entera. Gracias, eso ayudó a que saliera bien parada. El leñador se portó, hizo lo suyo ese muchacho. La que salió muy enojada fue mi abuela que repetía todo el tiempo: "Yo le dije a tu madre, yo le dije a tu madre".

En fin, don Lobo, pasó mucho tiempo. Pero cuando yo salí de su panza y pude sacudirme un poco el susto, me dije: "A éstas ya no les hago más caso". No sé si seguirá tan bestia como antes o cambió un poco después de semejante experiencia. Lo que sí sé es que sigue vivito y coleando y tiene hijos y nietos como yo. Y que algo podría haber pensado sobre estas cosas.

Mi mamá y mi abuela siguen diciendo que verdades eran las de antes y que las mujeres no tenemos que pensar pavadas porque esa es la voluntad de Dios y si no, nos come el lobo. También es cierto que mi mamá a veces me mira con curiosidad y una chispa verde parecida a la envidia.

La historia, para mí, siguió para adelante con mi hija, con la nieta. Cada tanto la pequeña Sidonia tiene que cruzar el bosque. Eso es inevitable, ni siquiera es noticia. Siempre se encuentra con todo lo probable de encontrar en un bosque. Pero ella sabe algo sobre esas cosas. ¡Con los tiempos que estamos viviendo!

La última vez se encontró con un lobito bastante piola y se hicieron tan pero tan amigos que no dan para personajes de cuentos como el que vivimos nosotros. Me alegro. Aunque parezca mentira, algo cambió en este mundo y por lo menos esta nieta mía necesita un cuento diferente.

Desde todos estos años que me sirvieron para mirarme mejor, lo saluda atte.

Caperucita Roja

Mayo 1989

En Devetach, L. (1991). Oficio de palabrera. Literatura para chicos y vida cotidiana. Córdoba: Comunicarte, 2012.

Ebook: Nano-intervenciones con la literatura y otras formas de arte

Felices de haber compartido la experiencia de escuchar a otrxs que realizar intervenciones con la literatura, el cine y otras formas artísticas, y también de ser escuchadxs, compartimos el Ebook que archiva esas cartografías de prácticas de transmisión cultural y que lleva el mismo nombres que aquellos encuentros en 2015: "Nano-intervenciones con la literatura y otras formas del arte".

Sin dudas que la reunión de estas experiencias que sucedieron y suceden en diferentes lugares del país son un enorme aporte para seguir pensando e imaginando resistencias frente a lo que hoy nos sucede...

                                            

http://www.fhuc.unl.edu.ar/media/investigacion/centros/CEDINTEL_documentos/Nano_intervenciones.pdf

El golpe - Graciela Montes

El golpe - Graciela Montes

En 2016, en nuestro grupo de lectura e investigación sobre literatura infantil argentina "Viaje Olvidado" nos pasamos todo el año leyendo algunas novelas de Graciela Montes. De su obra aún nos quedan muchísimos caminos por recorrer. Por estas semanas, elegimos quedarnos con este texto de 1996, este relato necesario para construir memoria, verdad y justicia. Para aprender a levantar la vista y mirarnos a la cara.

"Algunas personas piensan que de las cosas malas y tristes es mejor olvidarse. Otras personas creemos que recordar es bueno; que hay cosas malas y tristes que, si no van a volver a suceder; es precisamente por eso por lo que nos acordamos de ellas, porque no las echamos fuera de nuestra memoria. (...)

El 24 de marzo de 1976 hubo un golpe de Estado. Un golpe de Estado es eso: una trompada a la democracia. (...)

A veces las personas no somos capaces de levantar la vista para mirar a nuestro alrededor y nos quedamos embobados con nuestro propio ombligo. Y muchos argentinos hicieron eso, no pudieron ver ni pensar más allá de su propio ombligo."

Leer El golpe

[Postales del 2016] Panel "Sobre los bordes de la infancia y la escritura"

Al igual que el año pasado, nos interesaba poder incluir dentro de nuestra participación en el VIII Festival Nacional de Poesía en la Escuela una instancia de formación que nos permitiera volver a pensar las prácticas. Esa instancia fue el Panel Sobre los bordes de la Escritura y la Infancia. Un espacio en que los profesores e investigadores Germán Prósperi (UNL/UNR) y Daniela Fumis (FHuC - UNL) compartieron sus saberes en torno al borde teórico que implica la instancia de escritura en la infancia. El eje de este encuentro fueron las escrituras infantiles compiladas en Y las estrellas caminaban como nosotros (Ediciones Barriletes, 2016).

Cuando el bosque queda en el fondo del jardín. Graciela Montes y la reescritura de lo maravilloso.

"La fascinación por los odos se apoya en la oposición entre ser personajes muy pequeños -como el lector al que dirigen- pero, al contrario de lo que les ocurre a los niños, ser autónomos e ir adonde los lleva su deseo: "Pero un día Nicolodo quiso viajar. Y, como los odos hacen siempre lo que les da la gana, viajó""


Mila Cañón, Elena Stapich y Fernanda Perez (2009) "Cuando el bosque queda en el fondo del jardín. Graciela Montes y la reescritura de lo maravilloso" en Stapich, Elena y Cañón, Mila (2013) Para tejer el nido. Poéticas de autor en la literatura argentina para niños. Córdoba: Comunicarte.

Aquí se puede descargar.

La literatura infantil o de la captura del objeto - María Adelia Díaz Rönner

"El término "capturar" implica gestiones de búsqueda, de discernimiento, de reacomodamientos y de desplazamientos dentro de un campo semantizado y, a veces, invisibilizado ideológicamente, en el que se involucran fantasía, imaginarios (social y privado), prácticas de lecturas, armado y procesamiento de competencias lingüísticas  y literarias, construcción o re-instalación de lectores de la cultura de la palabra y de la imagen visual; además, revela la existencia de actores de esa gestión, los que realizan la específica tarea de captura."

María Adelia Díaz Rönner (2001) "La literatura infantil o de la captura del objeto: años 80 y 90" en (2011) La aldea literaria de los niños. Selección y prólogo de Gustavo Bombini. Córdoba: Comunicarte. 125-132.

Aquí se puede descargar.

Opus nigrum - Norma Barbagelata

"El 'maestro' que 'nos' nombra el mundo puede también no obturar el espacio de lo sin nombre, su palabra puede ayudar a transitar los vados de lo informe, puede no ocultar sus caídas en lo innominado, su temblor y su hambre de palabras. De este modo ser esclavo y demiurgo al mismo tiempo, responsable hacedor del mundo. Alguien que pueda decir que el mundo que dice y describe es el mundo que le fue dado; y que nos puede decir también lo que él hace con esto que le ha sido dado. Afirma el mundo que está decidido a sostener y también lo sostiene con lo que elige enseñar, con lo que elige aprender y con el modo en que lo hace."

Norma Barbagelata (2011) "Opus nigrum" en Frigerio, Graciela y Diker, Gabriela (Comp.) (2011) Educar: figuras y efectos del amor. Seminarios del CEM. La Hendija: Paraná. 64-80.

Aquí se puede descargar.

Mujeres que dan alas a los gatos.

Desde enero de este año, Barriletes articula actividades junto al Comedor Comunitario “Grupo de Madres 17 de septiembre” ubicado en Barrio Paraná XIV de nuestra ciudad. La existencia a través del tiempo en nuestros alrededores de los Comedores Comunitarios nos habla de una resistencia ante la vulnerabilidad social que tiene tiempo ya y que estamos necesitando empezar a escuchar mejor.

Por Gabriela Baralle

Empiezo a escribir este texto en el momento en que pongo un pie sobre el primer escalón del colectivo, y el 1 arranca por calle Churruarín, esa línea que conecta la esquina del Comedor Comunitario “Grupo de Madres 17 de septiembre” con las cinco esquinas (con ese nombre que sabe tan lleno en mi boca: el chu que se hace rrua vibrando en el cielo de la boca y termina resbaloso y acento en rín). Esa calle que conecta la punta del paraguas de alguien a quien llamaremos I. con la rueda del Fluviales que me lleva de vuelta hasta Santa Fe, cruzando el río.

Los talleres en el Comedor se iniciaron con el último sol de enero que nos permitió habitar ese pedacito de vereda con pasto, abismada contra la calle por la que pisan fuerte los colectivos y camiones. En ese primer taller al que nos acompañaron los alagatos de la escritora norteamericana Úrsula Le Guin llenamos la vereda de las mascotas que imaginamos, nos inventamos, recordamos y leímos. Había muchos chicos esa vez: algunos de ellos no han faltado nunca, a otros ya no los hemos visto. Esa tarde el sol, la vereda, Mile, Kevin, hacían de gran cobija. Armábamos con nuestros cuerpos la escena del taller junto a los niños y las niñas, en la que se dibujaron con letras y lápices las mascotas que quedarían rondando por el barrio de allí en más.

El Comedor Comunitario se sostiene en un espacio no muy grande: una sala con mesas largas de madera y una ventana difícil de abrir, una cocina en la que Sole les prepara la leche a quienes se dirigen allí cada lunes, miércoles y viernes para merendar. Los nombres en torno a los que se teje y sostiene el comedor son el de Marta, Sole, Ayelén. Pero especialmente sin los cuerpos de Marta y Sole que están allí de manera indispensable cada vez que vamos, no habría comedor, ni taller. Ellas son la institución. Madres que dan de comer, dan lugar, y dan tiempo hace ya por los menos 35 años.

Cuando pienso en el comedor comunitario me resulta problemático o, al menos, inquietante, ver cómo allí se trama el orden de lo institucional: el comedor comunitario como institución social del barrio Paraná XIV, como institución que hoy y desde hace ya algunos años responde en ese lugar por la infancia de los niños que van allí cada tarde. Marta, desde la primera vez que fuimos, nos dice que lo que a ella le importa es que los chicos no estén en la calle. Ese enunciado de Marta que ha aparecido casi todas las veces que fuimos, me hace pensar en qué es lo que hay o puede haber en la calle y qué es lo que hay o puede haber allí, en esa salita de la esquina de Churruarín: ante la inmensidad y lo latente de la calle, ella ofrece la leche.

*  *  *

La mañana en que nos encontramos con Kevin y Mile para discutir las formas de pensar(nos en) el Comedor[1] leímos La línea[2] junto a un texto de la psicoanalista Mercedes S Minnicelli titulado “Infancias en estado de excepción”. Poner juntos estos textos nos habilita a problematizar las carencias en torno a la infancia: carencia de comida, de casa, institución, de palabras, de sentidos.

Por un lado, la forma en que Minnicelli problematiza los modos de mirar y tratar la infancia en las instituciones sociales, judiciales y penales (en relación a casos particulares que presenta) nos permite avanzar en ciertas preocupaciones y preguntas que surgen en el trabajo en el comedor; por otro, desde las orillas de la literatura, leer La línea –ese libro que se escribe solamente con un hombre y una línea- nos permite imaginar las formas en que es posible construir desde la carencia nuevas formas de pensar y abordar la infancia en las instituciones, o todo lo que se puede escribir sólo con una línea.

Minnicelli propone una metáfora política, infancia en estado de excepción, para pensar los lugares en los que las instituciones ubican a la infancia, donde los niños y niñas son hablados desde aquello que se les ha destinado de antemano: lejos de ser escuchados, son obligados implícitamente a obedecer a ese destino que la sociedad y las mismas instituciones que se dicen protectoras de la infancia les han otorgado. Y lo que implica esto es una serie de faltas en torno a la infancia que van de lo material a lo simbólico: la exclusión por falta de presencias institucionales en la infancia genera sujetos desamparados ante aquello a lo que se ven obligados a enfrentarse. El enunciado Infancias en estado de excepción refiere precisamente a aquellas infancias arrojadas al universo simbólico de nuestra época sin aquello que les permite simbolizar, sin las palabras, los relatos, los mitos que les permiten a los niños y niñas partir desde algún lado para mirar lo Otro: infancias expuestas y abandonadas “al encuentro con lo real, sin velo, adheridos a saberes que los dejan en falta de mitos y leyendas” señala esta autora. Estas infancias quedan en banda ante la “posibilidad de encontrar recursos simbólico-imaginarios para hacer frente a lo real”. 

Después de apuntar estos conceptos Minnicelli pasará a narrar el deambular institucional y des-institucional(izado) de un niño al que llama Román, un niño que carga con algunos monstruos inenunciables que lo llevan a ir repartiendo marcas violentas y violentadas sobre los lugares por los que pasa, hasta conseguir, finalmente y después de interminables ires y venires, hablar. En un momento del relato Román, después de transitar por múltiples instituciones penales y judiciales, cae en casa de una mujer a quien se conocía por dejar entrar chicos de la calle a comer, bañarse y dormir. Y es en esa casa donde Román encontrará un albergue donde reunir sus cosas desparramadas (juguetes en rincones de la ciudad, papeles, ropa desparramada por los lugares en los que estuvo), para juntar las partes de sí con las que ha ido dejando rastros de su paso.

Al leer esto pienso en los efectos que podrá haber provocado en ese niño el olor de una casa frente al olor de un hogar de menores de régimen cerrado, o de los juzgados. Pienso en las manos de esa mujer (aún sin conocerla) frente a las manos de los policías que trasladaban al niño de un lugar al otro. Pienso finalmente, en las manos de Marta por las que circula el alimento de la tarde frente a las manos de la calle por las que circulan quizás otras cosas. Y traigo esto, porque al pensar en el Comedor Comunitario como una institución social que se está haciendo cargo de algunas de las infancias de ese barrio de Paraná se hacen visibles las múltiples formas en que se va tejiendo lo social, lo comunitario. Pienso entonces, en cómo las instituciones pueden construir hospitalidades que contengan, potencien y escuchen las infancias allí presentes. Pienso en las formas de ir habitando espacios para construir hospitalidad desde y con lo que allí ya se está tejiendo. Aún así, la pregunta sigue resonando: ¿cómo escuchamos ese enunciado de Marta-quiero que los chicos no estén en la calle- y  cómo respondemos a él? Intento recorrer el trazado de esa posible respuesta en algunas escenas de taller, que me permiten volver sobre algunas cosas que comienzan a escribirse e inscribirse en el Comedor.

Primera escena: Peras de agua

Los chicos van llegando de a poco al comedor, la puerta está siempre abierta. Entran y salen del espacio según lo desean. Algunas veces todos se sientan alrededor de la mesa, otras veces Sole va sirviendo y así van merendando, un poco más dispersos, hasta que la merienda se disuelve y ya no queda nadie. Los talleres en el comedor duran lo que dura la leche, pero el último lunes (de abril) que fuimos el frío nos retuvo un poco más y el comedor se transformó como en una casita en la que hubiéramos jugado toda la tarde.

Con I. empezamos a forrar con papel crepé amarillo una caja para guardar los materiales que Ayelén nos había alcanzado a través de Marta, respondiendo a un pedido nuestro de insumos para trabajar allí. Con plasticola y tijera, con ansiedad y cuidado fuimos tejiendo un sol de cartón mientras afuera llovía. Kevin empezó a leer una carta-poema de Arnaldo Calveyra (vuelta libro “toda ella sola”, como escribió después, por el trabajo editorial de Mágicas Naranjas) y desde ese poema llovido y con olor a torta frita desplegamos los poemas que habíamos llevado: los poemas frutados y frutales de “Cerca del paraíso”, un poemario de Marylin Contardi que acabo de conocer y me tiene hace un tiempo deslumbrada. Empiezo a leer con I. El cuerpo sobre la mesa, los dedos medio pegoteados de la plasticola: “Peras de agua” (amarillas, perfumadas, lisas y húmedas). Del poema a I. le gusta la seda, que marca y envuelve con algo parecido a un círculo, con una fibra rosa sin saber bien dónde marcar, dónde empieza y termina la letra o cuál es la palabra. Después dibuja una pera muy amarilla con fibra y el papel de seda con témpera verde (pero antes descubrimos que la seda es suave como el pincel en la mano: I. dice que le gusta entregando el dorso de su manito abierta a la suavidad de seda del pincel). Creo que es en ese acto de I. de abrir la mano con insistencia y mirarme para que yo le entregue la seda del pincel donde se gesta la lectura (y la escritura) del poema.

Segunda escena: Dar de comer, dar de leer, dar a ver

El taller se ha ido tramando a través de nombres de algunas mujeres: Marta, Sole, Mirta (Rosenmberg), Roberta (Iannamico), lejana Úrsula, Marylin (Contardi): mujeres que dan alas a los gatos, pero también leche calentita con chocolate, frutas y crema de belleza con olor a rosas, que dan recetas (de cómo cocinar la polenta con el mar bulliente, desvanecer la montaña para que se vuelva colchón calentito), desenvuelven el perfume del papel de seda que trae las peras de agua desde Río Negro. Cuando pregunto por “Río Negro” uno de los chicos responde que es la calle. La calle que queda en el centro. Desde atrás, en un movimiento que se sale del territorio propio del taller alguien corrige: ‘la calle esa no queda en el centro, queda por acá a la vuelta’, dice esa voz adulta. ‘Y ella te habla de la provincia, en el Sur’, continúa. Pero me pregunto cuál es el centro para ese niño y si ese Río Negro-provincia existe o por qué no existe, de ser así. Hay allí una lectura regida por leyes propias del taller: se empieza a construir un territorio singular desde el cual leer el poema, con otras reglas, otras leyes de lectura.

Dejar marcas. Construir la escena del taller

En el primer taller Úrsula nos prestó sus gatos alados, en el segundo vino “Nomeolvides” de Roberta Iannamico, con su recetario para cocinar polenta con el mar. Esa vez los poemas eran cuadros para ser colgados. Los leímos, los rayamos, los pintamos y los volvimos a leer. Fuimos colgando cada poema con los chicos, como forma de dejar marcas de ese taller allí en el comedor, como la caja de materiales de crepé amarillo, como las plantas de agua que acercamos en frascos y que ahora cuida Sole: empezar un jardín -aunque minúsculo- es una forma de empezar a brotar un lugar, de florecerlo. Formas mínimas de empezar a responder por aquello que el comedor es para los niños y niñas que van allí cada tarde que está abierto para ellos pero también para responder a Barriletes y sus formas de pensar y abordar las políticas de infancia. O como propone Minnicelli: ceremonias mínimas, formas mínimas de dar comienzo a aquello que la psicoanalista piensa en términos de necesidad: “indagar cómo crear dispositivos por los cuales sea posible diseñar marcos específicos que instituyan diferencias; cortes que permitan operar tanto con aquellos chicos y adolescentes que hablan por sus heridas sin marca, sin cicatriz, sin mitos ni leyendas -que permitan bordear lo real-, como con aquellos niños y adolescentes ávidos de sostén que habilite el pasaje para que el juego significante de la historia señale alguna diferencia a la plasmada por la repetición ciega e incesante de lo que no cesa de inscribirse”.

En ese tiempo en que las madres del comedor dan de comer es donde nosotros damos de comer con ellas otra cosa. Comenzamos a llevar palabras, poemas, porque es allí donde nosotros mismos encontramos los velos que nos permiten enunciar lo inenarrable de lo real. Empezar a dar mitos y leyendas que permitan simbolizar. Acompañar a buscar una idea, o como dice la poeta María Cristina Ramos, acompañar “el encuentro con el traje lingüístico necesario”: en el último taller, antes de irnos, los chicos toman la cámara de fotos y de a uno van retratando, o mejor, construyendo escenas de taller. Nos llevamos sus fotos para que nos enseñen ellos a mirar el taller, a mirar qué pasó esa tarde allí.

* * *

Nos vamos a la parada del 1 y vemos a I. que viene corriendo desde las callecitas de más adentro y paraguas en mano nos saluda, como tropezando, agitando su otra manito hasta que nos subimos y el colectivo arranca. Churruarín: ese nombre que se desborda de la misma calle a la que nombra deviene línea mientras avanza hacia el Comedor, pasa, se pliega y nos permite imaginar nuevos vínculos institucionales desde los que sostener las políticas barrileteras de infancia.

Vuelvo a citar a M. C. Ramos: “Somos […] el impulso que va desde lo que somos a lo que imaginamos ser, desde lo que hacemos a lo que soñamos. Somos el movimiento, entre la realidad y algo que está más allá”. Vuelvo entonces al enunciado de Marta: que los chicos no estén en la calle. Si en la calle la adversidad de lo real golpea a las infancias dejadas en banda, si en la calle rige la ley del destino a ser lo que otros nos dicen que seamos, como su contracara podemos pensar en las formas de que esos niños y niñas hagan del comedor ese algo que está más allá, ese “centro del bosque, a salvo de miradas extrañas, en el lugar donde el verde traza una línea que une el cielo con lo hondo de la tierra” (Ramos, de nuevo). Esa línea que une la punta del paraguas de I con la rueda del Fluviales que me lleva de vuelta hasta Santa Fe, cruzando el río, hasta el próximo mes.

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[1] Este texto se escribió en un principio para el último Ateneo de Prácticas en torno a la infancia, espacio que propicia el Área con Niños y Niñas en Barriletes en Barriletes para pensar, revisar y discutir las concepciones de infancia sobre las que sostenemos nuestras prácticas.

[2] Se trata de un libro-álbum de Beatriz Doumerc y Áyax Barnes, publicado en Argentina en el año 1975, y censurado por la Dictadura ese mismo año.  

Cuidar el corazón. Huellas y puertos. - Entrevista a Norma Barbagelata.

Por Mariángeles Garcia y Kevin Jones

“Sabemos que la palabra corazón es excesiva, inmensa, y al mismo tiempo, está devaluada, banalizada y mercantilizada, abundan los ositos de peluche con corazones que dicen <<te quiero>>… Recordamos que Marguerite Yourcenar decía <<el corazón es algo que se vende en las carnicerías>>. Aún así, deseamos encontrar un lugar para el corazón, un puerto donde alojarlo que no sea los ositos de peluche ni las carnicerías.”

Norma Barbagelata, Lo que inquieta al corazón.

Desde el año pasado, en la Biblioteca barriletera “Esos Otros Mundos” sostenemos un trabajo de investigación, que se presenta como continuidad de los talleres de formación interna entre quienes, a partir de Barriletes, se vinculan con niños y niñas que se vienen produciendo en nuestra institución desde hace algunos años. En el marco de este andar, comenzamos a leer textos que nos permitan observar nuestras prácticas, construir nuevos modos de pensar y reflexionar acerca de lo que pasa en los talleres de Mediación de Lectura en los distintos espacios donde suceden: la escuela, el barrio, el hospital. Así llegaron a nuestra biblioteca algunos escritos de Norma Barbagelata. 

Norma es Psicoanalista, Licenciada y Profesora en Filosofía y ejerce como docente en distintas instancias universitarias, de posgrado y maestrías.

Cuidar al corazón

Nos detenemos un momento en su texto “Lo que inquieta al corazón”. En ese comienzo, en ese tratar de darle un lugar al corazón –que citamos al comienzo de esta nota-, sentíamos que allí en ese párrafo podíamos permitirnos hipotetizar que nuestra Biblioteca, Barriletes, era una forma de darle un lugar al corazón, de construir un puerto entre lo íntimo y lo social. 

─ ¿A qué sitios crees que deberíamos apostar para “buscarle un lugar al corazón”?

─ Creo que uno busca eso desde su propia necesidad de vivir. Es decir: de vivir con sentido, de vivir haciendo lo que realmente querés hacer. De vivir cercano a tus verdades. De vivir haciendo lo que te parece que tenés que hacer, digamos. Y siempre, por supuesto, sabes que negociás cosas. Sabes que dentro de vivir en este mundo tenés que aprender a ir a un banco y hablar con el cajero automático; tenés que aprender a hacer una propuesta de investigación -que cada vez tiene más pasos burocráticos y que perdés algo así como el setenta por ciento de tu energía rellenando papeles. 

─ El universo kafkeano nos acecha, lo tenemos en cuanto abrís la puerta de la Universidad. Te encontrás del otro lado con gente maravillosa y de repente decís, “ay no, no estamos en un universo de robots”. Pero al mismo tiempo hay una Reglamentación en la Universidad donde, también, todos estamos obligados a cumplir ciertas cuestiones que la burocracia, que la vida social nos impone. Y ahí salís de lo que te gusta y de lo que querés, y de lo que te empuja al corazón y operas desde otro lugar. El tema es que el corazón no se te seque, no pierda el contacto con vos mismo, porque sino te perdés la posibilidad de la sensibilidad. Yo no la quiero perder, porque disfruto la sensibilidad. La insensibilidad es una cosa feísima, es lo que produce que la gente entre en esta desmesura capitalista de tener más y más porque son absolutamente insensibles. Y eso lo pagan demasiado caro. Yo prefiero sentir de otro modo. Conservando mi corazón. Relacionándome con gente que preserva su corazón.

─ También cuido mucho a los trabajadores que se desempeñan en la línea de "trinchera", aquellos que se desempeñan en contacto con la parte más rechazada  de lo social. He trabajado bastante esta cuestión de “hay que cuidar al corazón, compañeros”. (…) Hay que hacer un entrelazamiento Eros (amor) y Thánatos (muerte) todo el tiempo, de manera tal que vos puedas renovar las alegrías de los encuentros, la risa, el disfrute. Y no que te quede una especie de cosa masoquista, gozosa, de sufrimiento: ese niño que no me lo puedo sacar de la cabeza. No. Tenés que poder sacártelo de la cabeza. Tenés que poder olvidarlo, para poder renovar tus fuerzas, para poder volver a trabajar en ciertos lugares. El corazón tiene todas esas cosas. Ese cuidado que hay que tener con él, y al mismo tiempo es por lo único que vale la pena hacer las cosas. 

El cuidado de la infancia 

Desde Barriletes, en el vínculo institucional con la infancia, puede buscarse un cuidado del corazón. 

─ ¿Cómo pensas vos estas cuestiones en la relación a las infancias y las instituciones públicas en Paraná? Si hay faltas ¿Qué deberíamos atender, o qué fortalezas deberíamos seguir manteniendo? 

─El tema de la infancia es un tema que nos ha ocupado mucho. Hace veinte años atrás, en una Asamblea del Colegio de Psicólogos me acuerdo que hablamos, frente a todos los colegas, y nos propusimos que el Colegio tenía que tomar el tema de la infancia como un tema prioritario, porque veíamos que estábamos asistiendo a un suicidio colectivo, en la medida  en que permitíamos que, en nuestra ciudad y en nuestra sociedad, los chicos se criaran en la calle. Porque si los chicos se crían en la calle, si no hubo ningún cuidado, ese niño no va a aprender jamás lo que es cuidarse o cuidar al otro y lo único que sabe es buscar lo que necesita para sobrevivir de la manera que fuere, sin ningún cuidado ni por su propia integridad ni por la integridad de nadie. Esto es un nivel de disolución cultural que atenta contra la posibilidad misma de la cultura. Es lo que dice Freud en El malestar de la civilización: Una cultura como la nuestra, que plantea los goces con esta distribución es una civilización suicida. Yo sigo pensando que tenemos posiciones que son absolutamente suicidas. Y a partir de ahí estuvimos trabajando en forma recurrente en el tema de la infancia. 

─Como adultos tenemos que preguntarnos, intervenir, decirle a otros, decirlo en los diarios, decirlo en nuestros escritos, promover instituciones... Yo trabajé muchos años con el equipo de Infancia de Santa Fe, que dependía de Salud Mental y trabajaba con los niños de la calle. Hicimos un montón de trabajos. En este momento llevamos hace un año un laburo de recopilación de los trabajos que se hicieron con el equipo de Santa Fe, un equipo maravilloso de gente. Psicoanalistas, terapistas ocupacionales, profesoras de gimnasia, trabajadores sociales. Estuvimos cuatro años trabajando esa experiencia. Y hay experiencias de todo tipo. Entonces, yo  planteo la cuestión del trabajador y el impacto que producen estas realidades tan duras, para nosotros: no solo para el que la vive. Son durezas diferentes y que tenemos que aprender a situar. Son dificultades distintas. Pero para nosotros es difícil. Se te mueven todas las identificaciones, acerca de lo que está bien, de lo que está mal, de lo que es un ser humano, de lo que es el dolor, de lo que es el placer. Todo. Se te mueve todo. Sobre todo se te mueven las responsabilidades sociales que tenemos. Es complicado eso. 

─Es necesario poder desidentificarse. A mí me parece que en esos momentos, es interesante que en el grupo ustedes, tomen la idea de hablemos de lo que nos conmocionó, fundamentalmente. Qué me impactó a mí. Me impactó cuando Fulanito dijo tal palabra, o cuando Menganito contó cómo le pegaba el papá, o cuando Sultanito contó cómo vio cuando mataban a alguien. 

Así, Norma plantea que es necesario poder separar, crear una distancia entre aquello que el niño nos cuenta, su propio malestar, su dolor, de aquello que en nosotros despierta y resuena como angustia. Poder identificar por qué para uno, como tallerista en este caso, aquello que escuchamos, vemos, sentimos, tiene ese correlato, poder diferenciar e identificar qué es lo que nos conmocionó a nosotros, como sujetos. Y sitúa:

-Porque tu trabajo es ese: no confundir tu angustia y tus representaciones con las del niño, y si vos tuviste un impacto tan fuerte, las confundís y se las aplicas. Ahí el niño se ve desde un lugar que le resulta más doloroso todavía. Tu mirada le hace doler en un lugar donde a él no le dolía. Bueno, entonces, aprender de eso. No quiere decir ser insensible a ese dolor que uno sabe que el niño trae. Hablemos de ese dolor que el niño trae, y veamos cómo podemos ayudarlo en ese dolor que el niño trae. Con las posibilidades que el niño mismo nos tiene que decir que él encuentra. Porque él es el que conoce su medio. Él es el que sabe si hay una vecina tres cuadras más allá que, si él va le da un refugio durante tres horas. Él es el que tiene que acordarse en la charla con vos que está esa vecina. En todo caso, lo tuyo es promover a que encuentre qué cosas le han hecho bien. En qué momento ha logrado, o con qué cosas se olvida. O incluso más, el espacio que les estoy proponiendo es un espacio que permite el olvido. Eso me parece que es fantástico.

─Tenemos que construir un Otro Social, con instituciones, con personas, aunque sea de a ratitos, y que intenten introducir estos niños en un mundo simbólico donde tengan posibilidades de hacer otra cosa que matarse. Porque aquí es como dice Safouan que dice Lacan que dice Freud: la palabra o la muerte. Nosotros vamos por la vía del Eros enlazada a la palabra; lo otro es la vía del Thanatos, que se enlaza a las armas, a la guerra, al cuerpo a cuerpo, a la violencia. Nuestra propuesta es la otra, la del Eros.

Las ilustraciones de este post pertenecen a Mandana Sadat

La invención de lo cotidiano - Volumen 1. Artes de hacer

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La cámara lúcida. Notas sobre la fotografia - Roland Barthes (1980)

<< Nuevamente encontramos al que está solo, el sujeto que ama y que ahora mira fotografías o quiere hablar/escribir sobre ellas. Para Barthes, el lector de fotografías es un sujeto que ama y está solo o, dicho de otro modo, el autor sostiene que para poder mirar fotografías es necesario haber amado y estar ahora solo. Ese principio atraviesa la escritura de La cámara lúcida como un intento de decir, y no de recuperar, el amor hacia la madre del autor, muerta hace unos meses antes de la escritura del libro. La madre, que es el corazón del libro y al mismo tiempo su lectora imposible, es el pretexto para que Barthes, semiólogo al fin, enuncie hipótesis, las contraste, las demuestre, las refute. >>

Germán Prósperi,"Fotografía y literatura: el que vuelve a la novela" en (2013) Juan José Millás. Escenas de metaficción. Binges - Santa Fe: Orbis Tertius / Ediciones UNL. Página 258. 

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La escritura en sí misma: acerca de Roland Barthes - Susan Sontag (1982)

En 1982, la prolifica escritora estadounidense Susan Sontag seleccionó una serie de ensayos de Roland Barthes que compilados conformarían el libro A Barthes reader. Este texto, recopilado luego por la propia Sontag en Cuestión de énfasis (2001) funcionó como prologo a aquella publicación.

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"(...) el primer ensayo que Barthes publicó celebraba la conciencia modélica que encontró en el Diario de André Gide, y el que acabó por ser su último ensayo publicado antes de su muerte presenta las reflexiones de Barthes sobre su escritura de diarios. La simetría, por azarosa que sea, resulta absolutamente apropiada, porque la escritura de Barthes, con su prodigiosa variedad de asuntos, tiene al fin un gran tema: la escritura en sí misma."

Susan Sontag (1982) "La escritura en sí misma: acerca de Roland Barthes" en (2001) Cuestión de énfasis. Madrid: De Bolsillo. 2002. Traducción de Aurelio Major. Pp. 86-118

Miradas desde la Semiótica

Dentro de la Biblioteca nos encontramos formándonos alrededor de la perspectiva semiótica como forma de ingresar y construir un espacio de Taller, un posible cuerpo de textos literarios a mediar y una manera de investigar en y desde la escena de taller. Por ello, compartimos entrevistas a dos semiologos. Por un lado, el italiano Paolo Fabbri, autor de El giro semiótico; y por otro a Juan Magariños de Morentin, quien actualmente enseña la Semiótica en diferentes espacios académicos de Argentina. 

Una (micro) política pública de lectura en la primera infancia - María Emilia López (2013)

"Esta es una invitación a poner los libros cerca de los niños, sin restricciones de uso, con el simple propósito de que puedan apropiárselos con el modo en que se apropian los niños de aquello que aman: llevándoselo a todos lados consigo, volviendo una y otra vez a él, mostrando preferencias, compartiéndolos con sus seres más queridos, pidiendo lecturas repetidas, insistentes, de esas que a veces nos muestran cuán capaces son de adentrarse en la ficción"

del libro Basta de anécdotas. Bases para la sistematización de políticas públicas de promoción de la lectura. Universidad General Sarmiento. Los Polvorines. 2013.

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El creador literario y el fantaseo - Sigmund Freud (1908 [1907])

"¿No deberíamos buscar ya en el niño las primeras huellas del quehacer poético? La ocupación preferida y más intensa del niño es el juego. Acaso tendríamos derecho a decir: todo niño que juega se comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio o, mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada. Además, sería injusto suponer que no toma en serio ese mundo; al contrario, toma muy en serio su juego, emplea en él grandes montos de afecto. Lo opuesto al juego no es la seriedad, sino... la realidad efectiva. El niño diferencia muy bien de la realidad su mundo del juego, a pesar de toda su investidura afectiva; y tiende a apuntalar sus objetos y situaciones imaginados en cosas palpables y visibles del mundo real. Sólo ese apuntalamiento es el que diferencia aún su «jugar» del «fantasear»."

Descagar.

El idioma de los niños - Luciano Lutereau (2014)

"(...) el idioma de los niños se habla según lo que puede aprenderse, lo que puede hacerse y quién lo permite (o lo prohíbe), lo que puede perderse (y ser recuperado). En definitiva, este idioma interroga posibilidades. La curiosidad infantil -su interés en el saber- apunta más a conocer cómo funcionan las cosas que a pensar si están bien o mal". 

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Una infancia en el país de los libros - Michèle Petit (2008)

"Yo no viví mis primeros años en las calles de Cali sino en Vanves, un tranquilo suburbio cercano a París, en los años de posguerra. No obstante, esa historia me ayudó a entender a la niñita que un día fui (y por lo tanto a la mujer que soy ahora), aun cuando resulte indecente comparar mi infancia con la de ella, sin embargo para nuestras asociaciones esos escrúpulos no existen. Al escucharla recordé que las paredes de mi casa no bastaban para protegerme y que dentro de los armarios, debajo de las mesas o en las páginas de algunos libros ilustrados experimentaba una tranquilidad y una felicidad físicas. Y pensé que todos los libros que había leído no eran sino cajas que no sé si algún día también doblé"

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Aproximacion a la poesia y la narrativa para niños. Los pasos descalzos - María Cristina Ramos (2012)

"(...) Intentar con un libro y con otro, con una pequeña historia, admitiendo su silencio, su aparente ausencia, su desconfianza inicial. No cansarse de esperar, no usar las palabras como amenaza. El niño que no se anima, que no se aviene al diálogo, no lo está disfrutando. Está luchando contra gigantes que ignoramos, con las sombras que lo ciñen y cuyo origen desconocemos."

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No escribo sin luz artificial - Entrevista a Jacques Derrida (1982)

Entrevista con André Rollin, Le fou parle, 21-22, 1982 (luego en Ils écrivent où? quand? comment?, Mazarine, 1986, pp. 145-152).

Jacques Derrida:  ¿Puedo primero explicarle brevemente las razones por las que vacilé...?

A.R. ¡Por supuesto! 

Jacques Derrida:...  ¿por las que dudé si responder a sus preguntas en este contexto? Al principio era por una especie de..., no de desconfianza, pero sí de reserva respecto a cierta imaginería complaciente alimentada por los escritores y por todos los que explotan esas imágenes. Me refiero a la insistencia en los fetiches de la escritura, en un tipo de entorno que ciertos escritores exhiben de modo narcisista. No tengo nada contra el narcisismo ni contra el fetichismo como tales -tendría que extenderme mucho sobre ello y no es el momento-; lo que me parece cargante, lo que ha llegado a ser cargante, es el estereotipo de ese fetichismo, y eso no hay que fomentarlo. Entonces, cuando usted me dijo que precisamente quería romper con esa representación y todo lo que la sustenta en nuestra cultura, pensé: ¡pues adelante! 

A.R. Para empezar, ¿qué usa para escribir? 

Jacques Derrida: He ido evolucionando, las cosas han cambiado mucho desde que empecé.

  

A.R. ¿Y hoy? 

Jacques Derrida: Hoy escribo a la vez a máquina y a mano. Cuantitativamente mucho más a máquina. Por ejemplo, para mis clases, seminarios, conferencias, escribo casi únicamente a máquina. Me pongo a la máquina y al mismo tiempo voy escribiendo a mano.

  

A.R. ¿Así que máquina y cuaderno, están siempre a su alcance? 

Jacques Derrida: Bueno, para ser exacto, tengo una mesa grande. 

A.R. ¿De madera? 

Jacques Derrida: De madera. En un desván. Tengo dos escritorios, pero el primero, el que utilizaba...

  

A.R. ¿Un escritorio para la máquina y otro para el papel? 

Jacques Derrida: No, no. Antes tenía un escritorio para las dos cosas, y se me quedó demasiado pequeño. Estaba atestado de papeles, y me refugié hace unos años en un desván en el que no puedo permanecer de pie. Subo por una especie de escalerilla de madera y cuando...

  

A.R. ¿Se pone en cuclillas? 

Jacques Derrida: En cuclillas, no. Quiero decir que tengo que agachar la cabeza porque es un desván muy pequeño y sólo puedo estar de pie en un metro cuadrado, pero en cuanto llego al lugar en el que escribo, tengo que sentarme. Así que trabajo en un rincón, hay estanterías de libros a ambos lados, una mesita de máquina de escribir, una mesa de secretario, es decir una mesa baja para la máquina de escribir y, a mi derecha, una mesa amplia de madera en la que tengo papeles, tomo notas, garabateo cosas... pero no suelo escribir de forma continua. Para los textos corrientes, como la preparación de clases cada semana, me siento a la máquina en una silla giratoria, como ésta. 

A.R. ¿Va de una mesa a la otra? 

Jacques Derrida: Me giro. Tan pronto me vuelvo hacia la máquina como hacia la mesa.

  

A.R. ¿Hay alguna diferencia entre los textos escritos a mano y los escritos a máquina? 

Jacques Derrida: Me voy a referir a la situación más corriente, la de la preparación de clases, o del correo. Debo confesar que en estos últimos años he pensado que, por escribir demasiado a máquina, estaba perdiendo un algo que es propio de lo escrito a mano. Y, en varias ocasiones, me propuse..., cabe, podría decir, una reeducación. Recuerdo por otra parte, hace unos diez años, una conversación, o mejor, una discusión que mantuve con Jean Genet sobre este tema. Él me decía que, en su opinión, no es posible escribir bien con máquina. Yo le había comentado que él que trabajaba tanto por renovarse, como era evidente, debería progresar también en este aspecto, pues la máquina ya no era algo totalmente extraño, que se escribía fácilmente y deprisa con ella, que debería, en cierto sentido, crearse otro cuerpo, no solamente un vínculo abstracto, técnico y mecánico, sino otro escenario, otra continuidad, otro impulso, y que no pretendía que fuese el mismo cuerpo... 

A.R. ¿No es el mismo cuerpo? 

Jacques Derrida: No es el mismo cuerpo, pero hay un cuerpo. No es solamente un vínculo abstracto, o un instrumento que enfríe lo que la letra manuscrita guardaría vivo, caliente e intacto. Primero rechazó este argumento, un poco después pensó que tal vez yo tuviese razón, luego, a la tercera, por último, me dijo no... Es el recuerdo de una conversación que duró toda una noche. Todavía me viene a la cabeza cada vez que... 

A.R. ¿Tanto para un asunto tan insignificante? 

Jacques Derrida: No, es algo que me preocupa constantemente. Estoy muy al tanto, incluso obsesionado por esos problemas... podríamos decir, de técnica, de técnica del cuerpo, en cierto modo. Soy como todos los que se dedican a mi oficio, como los que están metidos en eso. Hace tiempo, cuando empezaba a escribir, a publicar, no escribía a máquina. Escribía siempre a mano hasta la última línea, hasta la última versión del texto. Después, poco a poco, la máquina fue ganando terreno... 

A.R. ¿Cuando escribía a mano lo hacía con estilográfica? 

Jacques Derrida: Al principio, no. Al principio, y de eso hace veinte años, usaba pluma de palillero, tinta y tintero.

  

A.R. El ritual de la tinta... 

Jacques Derrida: El ritual con una pluma muy particular. Ahora ya no la uso. Es una pluma, no sé cómo se llama esa cosa, con una especie de pico por encima, para retener la tinta. El caso es que me pasaba la vida buscando esas plumas y no podía hacer una letra clara más que con esa pluma y con ese gran portaplumas. Un gran portaplumas con una palanquita para bloquear la pluma. Y después, poco a poco, se fue imponiendo la máquina. Cada vez más, escribo directamente a máquina a pesar de que, todavía ahora, para ciertos textos, y no me refiero a los textos académicos, para textos que considero especiales... no la uso.

  

A.R. ¿Recurre otra vez a la pluma? 

Jacques Derrida: Necesito la pluma para romper el hielo, es decir, que las primeras páginas -que empiezo una y otra vez-, el inicio de los textos me resulta muy difícil, supongo que como a otros muchos. Comenzar a escribir es muy difícil, y me siento incapaz de hacerlo a máquina. Entonces, el ritual suele ser el siguiente: empiezo a mano, una página, dos, tres, cuatro...

A.R. ¿En folios blancos? 

Jacques Derrida: En hojas blancas para máquina, y si veo que no me convence, vuelvo a empezar...

  

A.R. ¿Muchos comienzos? 

Jacques Derrida: Sí, muchos. Comienzo una y otra vez.

  

A.R. ¿Sin llegar a terminar la página? 

Jacques Derrida: A veces termino la página, lleno tres o cuatro, y empiezo otra vez. Llega el momento de la insatisfacción, de la inseguridad. Son momentos muy dolorosos, muy angustiosos, de sentimiento de impotencia. Entonces, es imposible...

A.R. ¿Retoma el texto y lo escribe entonces a máquina? 

Jacques Derrida: Eso es. No quiero decir que se trate ya de algo ininterrumpido. Hago varios borradores a máquina. Pero en general, una vez tiradas -por así decirlo- las primeras páginas, o una vez que el esquema o la perspectiva del texto en conjunto se presenta como posible, prosigo a máquina. 

A.R. ¿Teclea con rapidez? 

Jacques Derrida: Me resulta bastante difícil describirlo porque nunca he...; aprendí empíricamente, hace mucho, hace treinta años en los Estados Unidos, pasé un año allí y tuve, por razones de supervivencia, que pasar a máquina un texto muy largo. Y así aprendí en una pequeña máquina americana, y durante mucho tiempo he tenido que comprar mis máquinas en los Estados Unidos porque tenían el teclado internacional. Yo no sabía teclear más que con tres o cuatro dedos, no podría describírselo ahora. En ese teclado, ya sabe, las letras no están dispuestas como en el teclado francés. Pero luego, hace dos o tres años, pensé que esa situación era absurda, tener que ir a los Estados Unidos, aprovechar un viaje a América para comprar una pequeña Olivetti... Decidí hacer un esfuerzo para habituarme al teclado francés y compré una máquina eléctrica. Me pasé, pues, a la máquina eléctrica con teclado francés hace tres años para escribir La carte postale. Por primera vez escribía en una máquina eléctrica con teclado francés. Y tecleo muy deprisa. No muy bien, no muy limpiamente, pero muy deprisa. Y una vez que la cosa está en marcha, hago varios borradores, a máquina, que corrijo a mano.

  

A.R. ¿Vuelta a la pluma para corregir? 

Jacques Derrida: No, ya no hay pluma. Ahora tengo un... rotulador. Me estoy fijando y... creo que es igual que el suyo. Ya no puedo escribir más que con este chisme que descubrí hace dos años que se llama Pilot Fineliner. Es el único instrumento que me satisface, es el único con el que no tengo la sensación de perder espontaneidad en el trazo, lo que me permite reconocer y leer mi propia letra, porque confieso que desde niño tengo una letra que a todo el mundo le cuesta leer, y que había llegado a resultarme difícil a mí mismo. Por eso la máquina es una ventaja para mí. Y es que cuando escribo a toda prisa las palabras apenas cobran forma y al cabo de un tiempo me cuesta trabajo entender lo que escribí. 

A.R. ¿Y con la escritura a máquina no añora la escritura a mano? 

Jacques Derrida: Claro, añoro una determinada imagen, sí... Y para ciertos textos que quiero o que querría tratar de una forma especial pruebo esa reeducación de la que hablaba. Y, en períodos más o menos largos, para anotaciones personales con vistas a un libro inaccesible, vuelvo a las libretas y a escribir a mano con esos pequeños Pilots Fineliner Y puedo estar escribiendo así durante mucho tiempo.

A.R. ¿No escribe nunca fuera de su desván? 

Jacques Derrida: Sí. Aunque es allí donde paso la mayor parte del tiempo, a veces escribo en la habitación de abajo, en mi antiguo escritorio, pero cada vez menos. Y aquí, por ejemplo, no trabajo nunca.

  

A.R. ¿Aquí, en la Escuela Normal? 

Jacques Derrida: Aquí, en la Escuela Normal, no trabajo nunca, es decir, no escribo nunca. En cambio, cuando viajo, puedo incluso llegar a escribir en tren o en avión. Recuerdo, por ejemplo, hace dos años, en un período en el que existía una urgencia o un deseo de escribir muy intenso, escribí durante todo un viaje en avión a los Estados Unidos. Y en coche también. 

A.R. ¿En coche? 

Jacques Derrida: ¡No, no escribo conduciendo! De vez en cuando, anoto algo...

  

A.R. ¿Lleva una libreta?

Jacques Derrida: He probado todos los sistemas, el de la libreta, el de los trocitos de papel; todos duran poco, soy bastante desorganizado. Se me ocurren continuamente nuevas formas de organizarme, los trocitos de papel, lápices en el coche...; en un momento dado, incluso me planteé llevar un pequeño magnetófono en el coche, no sólo para los escritos serios -a los que tal vez nos estamos refiriendo ahora-, sino también como una agenda o algo parecido, aunque nunca he llegado a hacerlo, pero sigo soñando siempre con organizaciones técnicas de ese tipo. 

A.R. ¿Alguna vez ha llegado a parar en un aparcamiento para escribir una idea que le viniese a la cabeza? 

Jacques Derrida: No, pero desear que... no, no por una idea. A veces se me ocurre una palabra y me urge apuntarla, por miedo a olvidar la palabra más que la idea. En esos casos, no me paro en un aparcamiento, pero puedo pensar en la posibilidad ‘salvadora’ de un pequeño atasco de circulación o un semáforo en rojo. 

A.R. ¿Cómo es su desván? 

Jacques Derrida: Es pequeño, pero lo he llenado de estanterías, y hay libros todo alrededor. Es una especie de buhardilla, ¿cómo se llama eso? Lo que está bajo el tejado, con dos tragaluces...

  

A.R. Con el cielo sobre su cabeza... 

Jacques Derrida: Pero no lo veo. Hay una especie de ventanuco que abre hacia arriba, así que siempre tengo la luz encendida. No puedo trabajar -y eso forma parte de mi patología personal- no puedo escribir sin luz artificial. Incluso de día, ni siquiera en pleno día. 

A.R. ¿Con la luz encendida siempre? 

Jacques Derrida: Siempre con una lámpara. 

A.R. ¿Que ilumina su papel? 

Jacques Derrida: Que ilumina el papel, la máquina, y eso es lo... 

A.R. Encenderla... ¿es el primer gesto que hace cuando se pone a escribir? ...

Jacques Derrida: Sí. Incluso en la habitación de abajo, que normalmente es luminosa, necesito una luz artificial suplementaria. 

A.R. ¿No escribe sin luz artificial? 

Jacques Derrida: No escribo sin luz artificial. Así se hizo la instalación, de este modo, y tengo siempre la sensación de que falta luz. Arriba, por ejemplo, el interruptor está fuera del desván, así que tengo que encender antes de subir.

  

A.R. ¿Sube todos los días? 

Jacques Derrida: Los días que no tengo que venir a París son, desgraciadamente, bastante escasos.

Pero sí, entonces subo al desván.

A.R. ¿Pasa allí muchas horas seguidas?

Jacques Derrida: No. Me organizo en períodos de trabajo cortos.

  

A.R. ¿De cuánto tiempo? 

Jacques Derrida: No sé decirle exactamente, no suelo estar más de un cuarto de hora o veinte minutos delante de la máquina. Después tengo que levantarme, hacer otra cosa.

  

A.R. ¿Baja ? 

Jacques Derrida: Sí. Bajo o hago otra cosa en la buhardilla, pero no escribo en sesiones ni tiradas largas. Cuanto más me interesa o más atención requiere el asunto...

  

A.R. Más veces se levanta... 

Jacques Derrida: Antes interrumpo el trabajo.

Fíjese, permanezco más tiempo ante la máquina cuando el trabajo ya está hecho y estoy componiendo una versión más o menos definitiva. En esos momentos puedo tener paciencia para quedarme una o dos horas. Pero cuando estoy todavía dándole forma al texto, le diría que cuanto mejor va, más lento voy yo.

  

A.R. ¿Sube a cualquier hora? 

Jacques Derrida: No. Por la noche no subo nunca. Trabajo mejor por la mañana. Nada más levantarme, después de un café, es el mejor momento. Después de comer es más difícil; sólo cuando estoy en casa puedo trabajar por la tarde. La noche queda excluida. Nunca he trabajado por la noche, me resulta imposible.

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La entrevista fue extraída del sitio "Derrida en castellano" a cargo de Horacio Potel.

Las fotografías con que ilustramos esta entrevista pertenecen a Liliana Gelman, y puede verse en su página oficial, aquí.